Forfatter: admin

Teologen Ole Jensen har i sin bog “I vækstens vold” en gennemgang af fire aspekter ved kristendommens natursyn eller virkelighedssyn. Jeg har ikke fundet nogen bedre beskrivelse af kristendommens komplekse natursyn.

1. Naturen er et middel. ikke kun et middel, men også et middel. Den første skabelsesberetning giver os lov til at bruge naturen som materiale. Vi kan fælde træer og lave brædder. Vi kan rydde en lysning i junglen.

2. Naturen er en mulig partner. Den humanistiske kraft i kristendommen, sender os i retning af at dyrke og vogte haven, og samarbejde med naturen for eksempel om korn, som vi laver til brød.

3. Den skabte natur er en kilde til glæde og undren. Søer, træer og fugle kommer os i møde med deres egen fremmede stolthed og værdi.

4. Naturen er grusom. Døden kommer hurtigt til den langsomme antilope og det kolerasmittede barn. Vi bliver indhentet af døden. Vi bliver indhentet af konsekvenserne af vores livsstil. Det kristne evangelium om syndernes forladelse og nyt liv gør det muligt at være til, mens vi er aktive i forebyggelse og udryddelse af lidelse. Evangeliet gør det muligt for os at forholde os til vores liv med konstruktiv sorgløshed.

Har Ole Jensens natursyn nogen konsekvenser for maleriet ? Det rejser i hvert fald nogen billeder:

Landskabsmaleriet hylder ofte naturen som kilde til glæde. Det er det maleri som finder nye steder og dykker ned i naturen og lade den fylde. Det er det maleri som siger: Se her ! Jeg kommer til at tænke på Albrecht Dürers akvarel af en græstørv. Men hvorfor nøjes med et billede ? Hvorfor ikke bare gå ud og se det selv ? Det var måske egentlig det, som Dürer gjorde.Dürers akvarel er en dyrkelse af motivet. Et ømt kærtegn.

Det danske landskab er et kulturelt landskab. Mennesket er på spil i naturen på en måde, som det er svært at se bort fra. Der står en vogn med halm. Der går en vej. Der ligger et kraftværk. Mennesket som bruger naturen som materiale eller samarbejdspartner fylder i billedet. Hvis man vil lave billedet af naturen som kilde til glæde, skal man se bort fra højspændingsmasten. Landbrugslivet har vist os naturen som arbejdsplads. Plovmanden blev malet. Og kartoffeloptagningen.

Naturens grusomhed giver også billeder: Shakleton og Wild fotograferede deres ekspeditionsskib Endurance, mens det blev skruet ned i isen ved Antarktis. Det var med nød og næppe at de kom hjem fra den tur.  John Olsen fandt flere hundrede døde mågeunger på stranden og lavede en montage af dem. Pressefotos har vist os rystende billeder af grusomhed: En grib sidder i sandet og venter på at en dreng skal blive svag nok. Tsunamier skyller byer væk.

Hvad bliver Guds svar? Et billede og et rygte. Billedet af den korsfæstede Gud, der lider med os. Rygtet om at han opstod fra de døde.

Mine billeder er måske lovlig forskellige. Vil du ikke for meget?, er der nogen der spørger. Når man går i flere retninger, kan man tabe retning og fremdrift. Det er naturligt for et galleri at ønske sig billeder, der er lette at genkende. Hvert kunstner sit brand. En vare man kender.

I det år jeg har malet på fuld tid, har jeg prøvet at finde ud af, hvad jeg vil. Indholdsmæssigt har jeg to afsæt: Natur og kristendom. Der er en spænding i indholdet. En kendt spænding: De keltiske kristne har for længst beskrevet naturen som Guds lille bog. Journalisten Charlotte Rørth har for nylig stillet sig samme sted med titlen på sin ny bog: “Gud, du er jo lige her!” Spændingen er kendt i teologien. Det er spændingen mellem skabelse og frelse. Dogmet om treenigheden holder netop den spænding åben. Som et rum, hvor der er plads til at male og tegne.

På den formmæssige side kan det også se ud som om jeg ikke har valgt. Skal jeg være lidt venlig ved mig selv, så vil jeg sige, at jeg zigzagger mig fremad. Jeg er vokset op i en havneby, hvor flere kunne kunsten at vrikke en jolle. Man zigzagger med een åre på bagenden af jollen. Det går ikke stærkt, men man kommer fremad.  For tiden finder jeg inspiration hos Cecily Brown, der arbejder frit med kunstens store historier, og hos Tu Hongtao, der fortæller historier i abstrakte landskabsmalerier.

Det formmæssige rod er ikke tilfældigheder, men troskab mod indtryk. Det er det jeg vil. Mens jeg venter på at stivne som maler, vil jeg glæde mig over at der er liv og bevægelse.

Jeg troede at impressionisme var een isme mellem flere, fyldt med dejlige og efterhånden også fortidige billeder af solflimmer over vand. Nu har jeg været ved at læse i Norbert Wolfs bog “Impressionism. Reimagining art”. Det er gået op for mig, at impressionismen først og fremmest var en befrielse.

Impressionister kastede det åg af sig, som det akademiske maleri havde lagt på malerne. Historie-maleriet var det fine maleri. Et landskab var ikke et gyldigt motiv – kun hvis det bakkede et historisk tema op. En nøgen krop var kun i orden, hvis den bakkede et mytologisk motiv op.

Impressionisterne smed det akademiske filter ud til højre og gik direkte til værks med landskaber, kroppe og dagligliv. De kastede ikke traditionen ud som sådan, men studerede selv de gamle mestre, og brugte deres studier i et nyt maleri.

Den direkte oplevelse lagde vægt på bevægelse. Med vand som baggrund fik de en flydende bund i maleriet.  Malerne var ude hos motivet i sansning og oplevelse.  Farven blev jo alligevel ikke en gang for alle lagt på lærredet. Øjet legede med i farveopfattelsen. Præcision måtte vige for et mere umiddelbart indtryk.

Det blev en jagt på øjeblikket. Monet øvede sig i kun at male højst en halv time på et billede. Hvis lyset skiftede undervejs, så lagde han lærredet til side og begyndte på et nyt. Nogle børn tjente deres lommepenge ved at bære hans lærreder hjem. “Jeg har slet ikke noget atelier”, sagde han. Det var ikke rigtigt. Han gik tit hjem og pudsede lidt efter.  Hans punch line må høres som en markering af at udendørs-maleriet er det rigtige maleri.

Jagten på øjeblikket blev inspireret af fremkomsten af fotografiet. Monet mente at han objektivt kunne udtrykke øjeblikket med pensel og farve. Men kampen mod tiden kan man maleren kun tabe. I den hektiske jagt på øjeblikket kan maleren komme til at skuffe sin langsomhed, frugten af at motivet synker ind. Måske skulle Monet slappe lidt af.

Impressionister sloges med det akademiske maleri. Jeg kan bare gå udenfor når det passer mig og være sammen med virkeligheden gennem blyant eller pensel. Det er en befrielse, og i den befrielse er jeg fuldstændig eet med impressionisterne.

Nu er det akademiske maleri vendt tilbage. Et billede skal bidrage med noget nyt for at gælde. Og det er ikke nyt at gå ud til motivet. Der skal en hidtil uset provokation til. En fræk kombination. En forargelig sammenstilling. Ofte er kombinationen bare kedelig.

Nogle impressionister brugte selv kombinationsgrebet: Malede mytologiske malerier med parisisk virkelighed og nye frække frokoster i det grønne. Alt foregik ikke ude ved motivet. Der blev også tænkt før der blev malet. Men først og fremmest er impressionismen en befrielse til at være ude i virkeligheden, tæt ved motivet. Monet fik sin egen atelierbåd, så han kunne sidde i skyggen tæt ved vandet.

 

For nylig var jeg ved at male nogle enkelte blade på et løvtræ. De blev da også nydeligt placeret. Lidt for nydeligt faktisk. De skulle egentlig sidde mere tilfældigt. Efter et par forgæves forsøg, prøvede jeg med lukkede øjne, og det gik meget bedre. Men spillede mine fejlbehæftede erfaringer om blades placering ikke også med her ?

Jo, de gjorde. Og det er godt nok. Det er vigtigt at se, men det er også vigtigt at vide, hvordan tingene ser ud. Det ser ud til, at mange malere har haft erfaringer med deres yndlingsmotiver. Dem har de fået ved flittige studier, og det har hjulpet dem videre. Johannes Larsen ved hvordan en svane ser ud.

Et par dage efter tegnede jeg ved Egå Engsø. Nogle ænder, jeg ikke kendte græssede tæt ved. I fuglebogen så det ud til at være knarænder. Der sad også mange ude på vandet. De svømmede frem og tilbage mellem hinanden. Jeg kunne altså ikke slippe for bevidst at placere dem på min akvarel. Det blev også lige lovlig nydeligt. Indtil jeg placerede nogen ænder med lukkede øjne. Det hjalp.

Det indbyrdes forhold mellem billedets elementer, betyder meget for om det opleves som naturligt, kedeligt, roligt, dramatisk eller spændende.  Vandrette linjer gør billedet roligt. Diagonale linjer gør det dramatisk.

Horisonten er en vigtig linje. Er den vandret og ubrudt giver det ro. I løbet af det tyvende århundrede er horisonten vandret opad på landskabsbillederne.  Himlen gav følelserne mulighed for at spejle sig i vejret. Desuden gav himlen plads for det religiøse billedsprog. Det er der blevet mindre og mindre plads til. Da Per Kirkeby “rejste landskabet op”, forsvandt himlen helt.  Samtidig flyttede Gud fra øverst til nederst, fra lyset og ned i mørket under det hele.  Fra patriarkens sæde, via stalden og ned i det billedløse mørke, hvor Gud nu bor som kraften til at være til.

I landskabsmaleriet handler komposition meget om placering af billedelementer mellem venstre og højre. Der gælder et vægtstangsprimcip: Jo længere ude ved kanten, jo mere vejer et element i motivet. Et billed-element ved venstre kant opvejes af et tungere element på højre side, selvom det er tættere på midten. Arbejdet med balance mellem højre og venstre er et spil og en leg: Vi kan lide balance, men helst en spændende balance.

Jeg har været på Vejen Museum og på Aros for at tegne små abstrakte skitser af malerierne og undersøge legen med spænding, rytme og balance.

I eet billede holdt et mørkt felt nær midten balancen og så kunne maleren placere lysere elementer længere ude, der rykkede rundt med balancen, men ikke så meget at det gjorde noget.

I et andet billede var der desideret ubalance med en trægruppe til venstre. Det ledte blikket til højre for at finde noget vægtigt, og sådan blev blikket fanget af nogle mindre figurer derovre. Det var små figurer, men betydningsmæssigt var de store.

Samme effekt blev brugt i et tredie billede: Billedet væltede til venstre og man kikkede mod højre for at kikke efter vægt og betydning. Til venstre  sås i det fjerne Himmelbjerget. Billedet var malet kort efter, at der havde været holdt store møder på bjerget forud for Grundloven. Himmelbjergets visuelle tyngde var overskuelig, men den betydningsmæssige tyngde vejede til.

Et fjerde billede var fyldt med elementer, der kunne læses fra venstre mod højre som en levende rytme. Rytme var vigtigere end balance og spænding.

I et femte billede var også lyse, lette skypartier blevet vigtige elementer i kompositionen, selvom de ikke vejede visuelt til.

Beskueren vil opleve billedelementernes spænding, rytme og balance, eller mangel på samme, og billedet vil sætte et indtryk af grimhed, skønhed, ro, liv, død, handling og bevægelse

 

Hvordan fastholder man kunstnerisk frihed til motivet, når man er landskabsmaler ? Inspirationen kommer fra motivet, men motivet har det med at æde maleriet.

Nogen malere er nødt til at gå indenfor og male. De forlader simpelthen motivet. Svend Engelund syntes åbenbart ikke, at det var et tab at gå ind. Han malede alligevel ikke det han så, som han siger.

Men Engelund malede en lang stribe små landskaber, som er vildt gode. Mange af dem på plade. Jeg har en mistanke om, at de er malet ude. Der er jo en gammel tradition for at male små billeder ude og store inde.

Eric Aho har haft en fase som friluftsmaler. Også han gik indenfor på et tidspunkt i karrieren. For at transcendere sit motiv.

Når Kurt Jackson tager et stort lærred med ud, så lægger han det på jorden. Når han ser ned på maleriet, ser han væk fra motivet. Jeg har prøvet det. Det er umageligt. Det er actionpræget. Og der bliver langt over til farveblanderiet. Det er svært at beholde kompositorisk overblik over store lærreder. Det er sjovt – og besværligt. Det giver nogen andre billeder. Det kan være fint nok. Man kan male selvom det blæser. Der kan komme en anden fase, hvor man går ind og spænder lærredet op og maler videre.

Man kan også se væk på en andre måder: Placere sit staffeli 90 grader fra motivet. Eller simpelthen bruge sin viljestyrke til at se bort fra motivet og over på billedet.