Forfatter: admin

I den gode gamle dage holdt Gud til i himlen. Den var hans hjemmebane og den er stadig det sted vi ringer hen, når vi vil tale med Gud: Fader vor, du som er i himlen..

Gud bestemte sig for at få sit udtrykte billede på jorden: Hans søn Jesus Kristus. Og senere rykkede han nærmest helt ned i kælderen og blev grunden under det hele i dybets dimension.

Sideløbende med denne bevægelse rykkede horisonten opad på landskabsmalerierne. Himlen kunne engang fylde meget på et landskabsmaleri, men senere kom den til at fylde mindre og mindre, og hos nogen malere forsvandt den ovenud af billedet som hos Per Kirkeby. Han rejste landskabet op, som man siger. Det vigtige var rykket under horisonten.

Men stadig kikker vi opad for at finde metaforer for Gud. Jeg blev optaget af solstrålerne, som fra undersiden af en sky kan brede sig ud over landskabet som en velsignelse. Jeg hørte at buddhisterne kalder synet for Buddhas fingre. Jeg tænkte, at kristendommen også må have brugt dette syn som metafor og fandt det hos Grundtvig i Salmen “Jeg kender et land” (Den danske Salmebog nr. 561 vers 7)

O kærligheds Ånd! Lad barnlig mig kysse din strålende hånd, som rækker fra Himlen til jorderigs muld og rører vort øje med fingre som guld, så blålig sig hæver bag buldrende strand det dejlige land!

Det er en projektion, der vil noget. Jeg tror at for nogle projektioner stiller Gud gerne et lærred til rådighed.

Den strålende hånd er et generøst billede, en velsignelse, og en udsigt til det dejlige land.

Luther kikkede også på himlen: Gud er som en solstråle, der bryder igennem en tordensky, skal han have sagt. Det er et modsigelsesfyldt gudsbillede, der passer til han teologi om loven og evangeliet. Glæden fra Gud bryder igennem hans vrede. Han vrider armen om på sig selv.

Luthers gudsbillede blev til en akvarel som pryder omslaget på en af Bibel-udgaverne fra 1992. Jeg ville ønske det var mig, der havde lavet den.

Luthers metafor er tættere på at være et definerende gudsbillede eller et decideret gudsbegreb, mens Grundtvigs kan være en metafor mellem mange i hans ordrige digtning. Lyset udgår udgår fra Kærlighedens Ånd, en ikke-personlig funktion af Gud, som viser os billedet og rører vores øje. Altså hjælper os med at se og huske det dejlige land, som vi er på vej til.

Også hos Grundtvig kan der komme noget på tværs: Drømmen om at finde perlen i kunsten, den snyder og skuffer, kan vi læse i samme salme. Hvis man leder det forkerte sted, så finder man ingenting.

I sammenligningen af Luthers og Grundtvigs metafor er der ikke noget vi kan sætte på formel. Vi kan sige, at de står hver sit sted og kikker på himlen, på Guds metaforiske hjemmebane.

Det fortælles at Picasso var ude at køre i tog, da en yngre mand begyndte at kritisere hans billeder: Det er da nogen mærkelige billeder, du maler: Øjnene og brysterne sidder hulter til bulter!

Picasso spurgte den unge mand: Har du en kæreste? Det havde han han. Har du et billede af hende ? Den unge mand drog pungen frem og tog et foto ud, et brystbillede af en ung dame. Det er da en mærkelig kæreste du har, sagde Picasso: Hun har ingen underkrop.

Der mangler noget. Det er et kendetegn ved kunst. De allerfleste skulpturer mangler bevægelsen. Et maleri mangler dybdens dimension. Den er fjernet. På en tegning kan farverne mangle.

Der er en grund til, at der mangler noget: I manglen opstår et tomrum. En form for akustik, der giver plads til at vores følelser.

Hvor meget må der mangle? Hvor lidt skal der til for at rejse rummet? Hemingway mødte en journalist til en fest: Hvor kort kan en historie være? spurgte journalisten: Kan du skrive en historie på 10 ord? En historie der duer? Hemingway svarede: Kom tilbage i morgen, så er den klar.

Næste dag kom journalisten og Hemingway sagde: Jeg har brugt seks ord:

Til salg: Baby-sko, aldrig brugt.

Jeg står i et dilemma mellem hurtigt og langsomt maleri. Maler jeg langsomt, kan jeg styre realismen og ligheden og kompositionen. Maler jeg hurtigt, kan jeg få flotte strøg, processen kan blive synlig. Nogen former skildres bare bedst med hastig penselføring. Nogen linjer kræver en streg med fart.

Jeg har ingen problemer med at male hurtigt og spontant, og inkasserer gerne gevinsten ved det. Men samtidig falder kvaliteten i komposition, farver og motiv. Selv strøgene kan tage skade.

Kan det lade sig gøre at hugge knuden over og få begge dele ? Kan man male vildt hurtigt uden at male vildt dårligt? Kan det blive vildt godt, hvis jeg maler vildt langsomt?

For det første kan man prøve med nogen ekspressive undermalinger. De kan være spontane eller blot have en fart i stregen. Jeg har lagt mærke til metoden hos den svenske jagtmaler Bruno Liljefors. Han kan bruge heftigt undermaling til at skildre noget græs, eller angive nogen baggrunde for løv og bevoksning. Hos Liljefors er den hurtige undermaling med at til styrke camouflagetemaet. Undermalingen bygger op til hans yndlingsemne: Rovdyret og byttet.

For det andet kan man adskille forberedelse og strøg. Selvom undermalingen er hurtig, behøver den ikke blive så spontan, at den er bevidstløs eller slap. Man kan stramme sig an ved at forberede sig til at hugge til med penslen: Man kan isolere strøget: Første se, så beslutte sig og så hugge til med penslen. Det er et maleri som er både vildt og langsomt. Det er langsomt indtil der hugges til.

Jeg begynder en del billeder med lærredet liggende. Så kan der males mere flydende uden at det løber af. Ideen og kompositionen ligger i baghovedet. Senere rejser jeg det op og maler videre. Nu får motivet lov at spille en større rolle. Men stadig kan strøget isoleres. Der kan males vildt langsomt men nu med vægten på motivet.

Jeg synes at noget af undermalingen skal forblive synlig for at give liv til billedet. Selv et relativt stille billede skal beholde noget struktur fra undermalingen.

Til sidst kan man give et par store strøg. Portrætmaleren Andrew James R P kalder det at genetablere makrostrukturer. Mange malere er enige i den strategi: Mal med så store pensler som muligt, siger de. Man kan lade de sidste store strøg have en ekspressiv karakter.

Jeg vil undgå at vildt hurtigt bliver vildt dårligt. Jeg vil male vildt langsomt.

I julegave fik jeg Richard Pikesleys smukke og udfyldende bog “Landscape Painting – The Complete Guide”. Her findes en naturlig og ligefrem definition på et landskabsmaleri: Det er et landskab, når der er meget, der træder tilbage. Til forskel fra for eksempel et still leben, som hvor emnet som regel er indenfor rækkevidde.

Det er karakteristisk for landskabsmaleriet, at objekternes tinghed fortoner sig. Opmærksomheden kan være helt ude ved horisonten og der bliver rum for en god portion abstraktion. Landskabet er egnet til at abstrahere fra. Men helt abstrakt bliver det ikke: Der vil være op og ned, og den vandrette streg viser sig som regel at være en horisont på selv det mest abstrakte maleri.

Maleren Per Kirkeby troede ikke på, at der er noget maleri som er helt abstrakt. Jeg tror han har ret. I Pikesleys bog er forholdet mellem illusion og abstraktion en spænding. Det er en frugtbar synsvinkel.

Spændingen mellem abstraktion og illusion lokker beskueren til at være med i en konspiration med maleren. Vi ser bort fra vores vantro (er dette maleri virkeligheden?) og leger med i en leg mellem dybde og fladhed.

Landskabsmaleriet tvinger maleren til at vælge. Man kan ikke få det hele med.  Det nytter ikke at se rigtig godt efter. Tværtimod. Selv den bedste superrealist kommer til kort. Man må opøve en form for spredt passiv opmærksomhed.

Disse og utallige andre gode råd fås fra den erfarne Richard Pikesley fulgt af over 300 illustrationer

Jeg har været på Aros og set udstillingen med Jorn og Kirkeby.  Teksterne på udstillingen er som sædvanlig korte og gode. Vi får at vide, at Munch, Jorn og Kirkeby anvender landskabet som spejl for deres følelser.

Det er en anden tolkning af landskabsmaleriet end den, som kunsthistoriker Jacob Wamberg giver i bogen “Landskab”, en bog jeg har beskrevet i et andet indlæg. Wamberg lægger vægt på, at landskabsmaleriet tolker afstanden til naturen, og de følelser der knyttes til afstanden. Det er en kulturhistorisk tilgang.

Teksten fra Jorn/Kirkeby-udstillingen giver en mere psykologisk orienteret og ahistorisk tolkning af landskabsmaleriet. En tolkning der knyttes til de to kunstnere alene. Begge tolkninger giver mening.

Jeg tror der er mere på spil hos Kirkeby end at bruge naturen som spejl. Han var geolog og som sådan optaget af strukturer i naturen. Jordfarverne spejlede hans stemning, men i hans billeder fylder også strukturerne, som et produkt af en mere videnbaseret omgang med landskabet.

Altsammen gyldige tilgange til landskabsmaleriet. Tænker vi tilbage har der også været andre og meget anderledes tanker om landskabsmaleriet: Det nationalromantiske landskabsmaleri skulle vise, hvor dejligt Danmark er, hvor dejligt der er ude på landet. Et program, der skulle medvirke til sammenhængskraften i landet. Netop nu kan vi ser naturfilm, der også har et program: De skal rejse følelser for naturen hos bymennesket. Udsendelser som “Nak og Æd” der skal lokke os ud i naturen og opleve noget selv.

Set i lyset af det altsammen ligner Kirkeby måske mest det som på engelsk kaldes for mood painting, hvor der holdes igen på kuløren for at stemningen kan blive det dybere.

I Jorns billeder er landskabet mere et motiv: En form for afsæt: Vinden bruges som tema i et billede, hvor de virkelig mange farver må tolkes pskykologisk. Landskabet spejler følelser, men landskabet forsvinder undervejs, og det er følelser vi kikker på, når vi ser hans billeder.

Det sker jeg får at vide, at mine malerier er mørke. Det kan skyldes en let hang til melankoli. Jeg arbejder med det 🙂 Det kan også skyldes at akrylfarve tørrer lidt mørkt op. Men der er mere at sige end det.

Hvis ikke de mørke felter var med, så kunne man ikke få øje på de lyse. Det hører man nogen sige til folk der er blevet ramt af mørke. Der er noget om det, men det er en sandhed, der drives alt for langt. Den er kun er til indvortes brug. Den er malplaceret overfor mennesker, der er blevet ramt. Det er ikke noget, man kan gå og sige til hinanden. Det ville være en hån mod dem der har det svært. Nytten ved de mørke felter kan ikke rigtig bruges eksistentielt. Gud begyndte med at sige: Der skal blive lys! Johannes skriver: Lyset skinner i mørket og mørket fik ikke bugt med det.  Og senere bliver Jesus citeret for at sige: Jeg er verdens lys. Lys er godt!

Anderledes på malerier: Her kan mørke felter bruges.  Her er det rigtigt at de mørke felter fremkalder de lyse felter. Derfor er der brug for mørke i malerier. Det fungerer visuelt at lade mørke fremkalde lys. Mørket er der i vid udstrækning for lysets skyld. Selv lyse billeder har relativt mørke felter. 

Østervrå kirke skulle engang genindrettes efter en brand. Branden var påsat af en mand, der led af ulykkelig kærlighed. Jeg ved ikke om menighedsrådet bad om lyse farver. Det var i hvert fald det de fik: En kirke med farver, men uden mørke. Da jeg kom ind, tænkte jeg: Hvis man skal til begravelse her, hvor er der så noget der kan møde ens eget mørke? Det personlige mørke er hjemløst her. Mørke felter respekterer menneskets lidelse.

I mørke findes forøvrigt dybden. En verden af lyse billeder ville være flad og uden evne til at gribe os. Grafikken, også kaldet “sortekunsten”, er virksom fordi sort bliver et billede på dybde.

Men i dybet findes også afgrunden. Det opslugende mørke passer til at skildre ulykke og ondskab, som kan være på sin plads som tema i kunst. K.E. Løgstrup skriver, at kunst kan handle om ondskab, men der kommer ikke et godt billede ud af at hylde ondskab.

Billeder med tyngende mørke skal have et formål. Jeg skal have en gyldig og opbyggelig grund til at male et mørkt billede.