Vildt langsomt

Jeg står i et dilemma mellem hurtigt og langsomt maleri. Maler jeg langsomt, kan jeg styre realismen og ligheden og kompositionen. Maler jeg hurtigt, kan jeg få flotte strøg, processen kan blive synlig. Nogen former skildres bare bedst med hastig penselføring. Nogen linjer kræver en streg med fart.

Jeg har ingen problemer med at male hurtigt og spontant, og inkasserer gerne gevinsten ved det. Men samtidig falder kvaliteten i komposition, farver og motiv. Selv strøgene kan tage skade.

Kan det lade sig gøre at hugge knuden over og få begge dele ? Kan man male vildt hurtigt uden at male vildt dårligt? Kan det blive vildt godt, hvis jeg maler vildt langsomt?

For det første kan man prøve med nogen ekspressive undermalinger. De kan være spontane eller blot have en fart i stregen. Jeg har lagt mærke til metoden hos den svenske jagtmaler Bruno Liljefors. Han kan bruge heftigt undermaling til at skildre noget græs, eller angive nogen baggrunde for løv og bevoksning. Hos Liljefors er den hurtige undermaling med at til styrke camouflagetemaet. Undermalingen bygger op til hans yndlingsemne: Rovdyret og byttet.

For det andet, kan man adskille forberedelse og strøg. Selvom undermalingen er hurtig, behøver den ikke blive så spontan, at den er bevidstløs eller slap. Man kan stramme sig an ved at forberede sig til at hugge til med penslen: Man kan isolere strøget: Første se, så beslutte sig og så hugge til med penslen. Det er et maleri som er både vildt og langsomt. Det er langsomt indtil der hugges til.

Jeg begynder en del billeder med lærredet liggende. Så kan der males mere flydende uden at det løber af. Ideen og kompositionen ligger i baghovedet. Senere rejser jeg det op og maler videre. Nu får motivet lov at spille en større rolle. Men stadig kan strøget isoleres. Der kan males vildt langsomt men nu med vægten på motivet.

Jeg synes at noget af undermalingen skal forblive synlig for at give liv til billedet. Selv et relativt stille billede skal beholde noget struktur fra undermalingen.

Til sidst kan man give et par store strøg. Portrætmaleren Andrew James R P kalder det at genetablere makrostrukturer. Mange malere er enige i den strategi: Mal med så store pensler som muligt, siger de. Man kan lade de sidste store strøg have en ekspressiv karakter.

Jeg vil undgå at vildt hurtigt bliver vildt dårligt. Jeg vil male vildt langsomt.

Det er landskab når det er langt væk

I julegave fik jeg Richard Pikesleys smukke og udfyldende bog “Landscape Painting – The Complete Guide”. Her findes en naturlig og ligefrem definition på et landskabsmaleri: Det er et landskab, når der er meget, der træder tilbage. Til forskel fra for eksempel et still leben, som hvor emnet som regel er indenfor rækkevidde.

Det er karakteristisk for landskabsmaleriet, at objekternes tinghed fortoner sig. Opmærksomheden kan være helt ude ved horisonten og der bliver rum for en god portion abstraktion. Landskabet er egnet til at abstrahere fra. Men helt abstrakt bliver det ikke: Der vil være op og ned, og den vandrette streg viser sig som regel at være en horisont på selv det mest abstrakte maleri.

Maleren Per Kirkeby troede ikke på, at der er noget maleri som er helt abstrakt. Jeg tror han har ret. I Pikesleys bog er forholdet mellem illusion og abstraktion en spænding. Det er en frugtbar synsvinkel.

Spændingen mellem abstraktion og illusion lokker beskueren til at være med i en konspiration med maleren. Vi ser bort fra vores vantro (er dette maleri virkeligheden?) og leger med i en leg mellem dybde og fladhed.

Landskabsmaleriet tvinger maleren til at vælge. Man kan ikke få det hele med.  Det nytter ikke at se rigtig godt efter. Tværtimod. Selv den bedste superrealist kommer til kort. Man må opøve en form for spredt passiv opmærksomhed.

Disse og utallige andre gode råd fås fra den erfarne Richard Pikesley fulgt af over 300 illustrationer

Landskabet spejler følelser

Jeg har været på Aros og set udstillingen med Jorn og Kirkeby.  Teksterne på udstillingen er som sædvanlig korte og gode. Vi får at vide, at Munch, Jorn og Kirkeby anvender landskabet som spejl for deres følelser.

Det er en anden tolkning af landskabsmaleriet end den, som kunsthistoriker Jacob Wamberg giver i bogen “Landskab”, en bog jeg har beskrevet i et andet indlæg. Wamberg lægger vægt på, at landskabsmaleriet tolker afstanden til naturen, og de følelser der knyttes til afstanden. Det er en kulturhistorisk tilgang.

Teksten fra Jorn/Kirkeby-udstillingen giver en mere psykologisk orienteret og ahistorisk tolkning af landskabsmaleriet. En tolkning der knyttes til de to kunstnere alene. Begge tolkninger giver mening.

Jeg tror der er mere på spil hos Kirkeby end at bruge naturen som spejl. Han var geolog og som sådan optaget af strukturer i naturen. Jordfarverne spejlede hans stemning, men i hans billeder fylder også strukturerne, som et produkt af en mere videnbaseret omgang med landskabet.

Altsammen gyldige tilgange til landskabsmaleriet. Tænker vi tilbage har der også været andre og meget anderledes tanker om landskabsmaleriet: Det nationalromantiske landskabsmaleri skulle vise, hvor dejligt Danmark er, hvor dejligt der er ude på landet. Et program, der skulle medvirke til sammenhængskraften i landet. Netop nu kan vi ser naturfilm, der også har et program: De skal rejse følelser for naturen hos bymennesket. Udsendelser som “Nak og Æd” der skal lokke os ud i naturen og opleve noget selv.

Set i lyset af det altsammen ligner Kirkeby måske mest det som på engelsk kaldes for mood painting, hvor der holdes igen på kuløren for at stemningen kan blive det dybere.

I Jorns billeder er landskabet mere et motiv: En form for afsæt: Vinden bruges som tema i et billede, hvor de virkelig mange farver må tolkes pskykologisk. Landskabet spejler følelser, men landskabet forsvinder undervejs, og det er følelser vi kikker på, når vi ser hans billeder.

Mørke malerier

Det sker jeg får at vide, at mine malerier er mørke. Det kan skyldes en let hang til melankoli. Jeg arbejder med det 🙂 Det kan også skyldes at akrylfarve tørrer lidt mørkt op. Men der er mere at sige end det.

Hvis ikke de mørke felter var med, så kunne man ikke få øje på de lyse. Det hører man nogen sige til folk der er blevet ramt af mørke. Der er noget om det, men det er en sandhed, der drives alt for langt. Den er kun er til indvortes brug. Den er malplaceret overfor mennesker, der er blevet ramt. Det er ikke noget, man kan gå og sige til hinanden. Det ville være en hån mod dem der har det svært. Nytten ved de mørke felter kan ikke rigtig bruges eksistentielt. Gud begyndte med at sige: Der skal blive lys! Johannes skriver: Lyset skinner i mørket og mørket fik ikke bugt med det.  Og senere bliver Jesus citeret for at sige: Jeg er verdens lys. Lys er godt!

Anderledes på malerier: Her kan mørke felter bruges.  Her er det rigtigt at de mørke felter fremkalder de lyse felter. Derfor er der brug for mørke i malerier. Det fungerer visuelt at lade mørke fremkalde lys. Mørket er der i vid udstrækning for lysets skyld. Selv lyse billeder har relativt mørke felter. 

Østervrå kirke skulle engang genindrettes efter en brand. Branden var påsat af en mand, der led af ulykkelig kærlighed. Jeg ved ikke om menighedsrådet bad om lyse farver. Det var i hvert fald det de fik: En kirke med farver, men uden mørke. Da jeg kom ind, tænkte jeg: Hvis man skal til begravelse her, hvor er der så noget der kan møde ens eget mørke? Det personlige mørke er hjemløst her. Mørke felter respekterer menneskets lidelse.

I mørke findes forøvrigt dybden. En verden af lyse billeder ville være flad og uden evne til at gribe os. Grafikken, også kaldet “sortekunsten”, er virksom fordi sort bliver et billede på dybde.

Men i dybet findes også afgrunden. Det opslugende mørke passer til at skildre ulykke og ondskab, som kan være på sin plads som tema i kunst. K.E. Løgstrup skriver, at kunst kan handle om ondskab, men der kommer ikke et godt billede ud af at hylde ondskab.

Billeder med tyngende mørke skal have et formål. Jeg skal have en gyldig og opbyggelig grund til at male et mørkt billede.

Overvejelser om et Maria-billede

Maria dukker op i bibelhistorien ved bebudelsen. Og der kommer flere historier om besøget hos Elisabeth, Jesu fødsel, og flugten til Ægypten. For ikke at tale om, da Jesus bliver voksen og Maria prøver at besøge ham, men bliver afvist. Til slut dukker hun op ved Jesu kors.

Der er mange muligheder i en afbildning af Maria bebudelse: Hvordan reagerer Maria ? Byder hendes fromhed at hun bare siger ja tak, eller bliver hun bange eller afvisende ? Hænderne viser det: På nogen billeder lægger hun hænder fromt sammen, på andre siger hun stop, eller bruger armene til at beskytte sig med. På nogen billeder peger hun på sig selv: Hvem, mig ?

Maria reagerer Gabriels besøg. Men hvordan er Gabriel egentlig ? Kommer han ind og deklamerer? Er han et mere neutralt postbud? Tilsyneladende skal hun ikke kvittere nogen steder. Gabriel kan være indladende og sødmefyldt. Så er det let for hende. Eller han kan falde ned på knæ for at komme på niveau med hende, som man gør, hvis man skal tale med et barn i børnehaven. Han kan være mindre engleagtig og nærmere en fremmedartet kraft. Så bliver hun bange. Eller det er et lys, der viser sig. I alle tilfælde bliver det svært at forklare Josef, at der allerede er andre der har planer for deres barn – og for Maria som rugemor.

I kunsthistorien optræder der ofte nogen accessories: Måske rækker Gabriel hende en hvid lilje. Måske har hun allerede en krukke den kan sættes i. Det er jo hende der er krukken. Måske har hun lige båret rundt på en krukke i køkkenet, uden at det endnu var gået op for hende, at det er hende der er beholderen. Måske er hun lammet af situationen, og liljen falder på gulvet. Eller den står allerede i sin vase midt på gulvet eller bordet: Hun er allerede gravid!

På ældre billeder ligger der en åben bibel, som hun lige har læst i. Det står allerede beskrevet i Det gamle Testamente, hvad der nu er ved at ske. Og lige pludselig nu, så sker det! Bibelen ligger pænt på en læsepult, som den gør i kirken, eller den ligger på bordet eller er røget på gulvet.

Et sted så jeg en rosenbusk bag englen. En skrabet rosenbusk, der havde så lidt blomster, at man kom mere til at tænke på tornene. En forudanelse om tornekronen og lidelsen.

Der er tradition for at hun bærer rødt og blåt, jordens og himlens farve. Hun bliver det mennesket hvor himlen møder jorden. Hvor Gud møder menneske. Men hun kan også bære guld eller gul eller gul og orange, eller almindeligt simpelt ufarvet tøj.

I protestantisk kristendom er Maria et forbillede på tro. Altså tillid til Gud. I de moderne billeder er der både tro og tvivl. Fortællingen bliver en udfordring til at tro, til at tage imod sin opgave fra Gud.

Hvordan ser et aktuelt billede af Maria ud? Hendes tvivl eller forskrækkelse skal med på billedet. Det er svært for hende at tolke oplevelsen. Hvis der er en engel på billedet, kan englen ses lidt bagfra. Eller måske skal hun møde Helligånden selv som et lys eller en kraft?

De gamle billeder er ofte placeret i en kirkelig arkitektur. Senere placeres de i køkkenet, hvor den unge kvinde har sit daglige arbejde. Hvor bor Maria nu? På teenageværelset?

 

Abstrakt realisme

Abstrakt realisme kombinerer en figurativ afbildning med et abstrakt design. Den amerikansk fødte maler Bakr York, som nu bor og arbejder i Bejiing, noterer sig fem fordele ved at kombinere det realistiske og det abstrakte:

For det første: Metoden deler kunstnerens sind i to og det giver mulighed for en endeløs variation. Det nøjagtige billede og den ofte mere abstrakte grund til at det males konfronteres på lærredet.

For det andet: Mange unge malere fascineres af det realistiske maleri men støder mod “fascinations-muren”. Realismen er fascinerende, men hvad skal man give sig til, når man er kommet dertil, at man kan male, så det ligner? Bakr York citerer John cage: “If my work is accepted, I must move unto the point, where it is not”. Det abstrakte element giver mulighed for at vokse ved at håndtere ambivalens.

For det tredje:  Mødet mellem det realistiske og det abstrakte transcenderer både det første og det andet. Der er kommer et overskud af noget mærkeligt tredje.

For det fjerde: Den realistiske del hjælper beskueren gennem den abstrakte del. Der er en grund til at abstrakt kunst ikke altid værdsættes af publikum:  Den kan virke sværere tilgængelig. I abstrakt realisme er realismen der for forståelsen. Det abstrakte er der for ikke at blive forstået.

For det femte: Abstrakt realisme trøster i informationsalderen. Det er ikke helt kalrt, hvad meningen er med dette punkt. Jeg forsøger mig med en tolkning: Det realistsike indhold i maleriet arbejder med det genkendelige. Det er godt at få lov at genkende verden. Det abstrakte element giver i tilgift en aktuel ramme for det genkendelige. Det giver troværdighed. Men det abstrakte kan også dekonstruere det genkendelige. Det giver også troværdighed, da det er sandt, at traditionel afbildning er anfægtet i vores kultur. På samme måde anfægter det abstrakte det realistiske.

Jeg synes, at dette dobbelte afsæt er spændende. Jeg har selv svært ved at forlade det  realistiske, blandt andet fordi jeg er glad for at tegne. Jeg vil prøve at give plads til abstraktionen. Jeg har prøvet at lade det abstrakte komme ind til sidst, men jeg har erfaret, at den får for lidt plads. Måske var det en ide, at have den med fra begyndelsen i selve ideen til maleriet ?